Corin Ashley

12/04/2010

Diario de grabaci?n de Corin Ashley en Abbey Road

Cuando Corin Ashley, ex-bajista de THE PILLS y uno de los mayores fanáticos de THE BEATLES que quedan sobre la tierra, decidió dar forma a su carrera en solitario, una idea obsesiva inundó su cabeza: grabar en los históricos estudios Abbey Road, donde el Fab Four registró sus composiciones. Los estudios Abbey Road han vuelto a las primeras páginas de la actualidad de la prensa mundial desde que el pasado mes de febrero EMI anunciase su intención de vender los estudios. Finalmente, debido al gran revuelo que provoco la noticia, el Gobierno británico declaro los legendarios estudios “monumento histórico”.

Después de editar su álbum de debut, “Songs from the Brill Bedroom”, llegó la oportunidad (justo antes de toda esta polémica que finalmente impidió la venta y sobre todo la demolición de los míticos estudios) de grabar un single especial y exclusivo para Elefant Records. Acostumbrado a componer incansablemente, se centró en obtener sus dos mejores composiciones, pulidas y purificadas hasta la extenuación, y planeo su grabación juntó a una banda de excepción. Porque para esta auténtica joya única, un single de coleccionismo, al señor Ashley finalmente le acompañan nada más y nada menos que: Ken Stringfellow (THE POSIES, REM, BIG STAR) cantando en “Badfinger Bridge”, Martin Carr and Rob Cieka (THE BOO RADLEYS), Edward Ball (TV PERSONALITIES, THE TIMES) y a los mandos técnicos Charlie Francis, que ha trabajado recientemente con Martin Carr y posee un curriculum de lujo que incluye artistas de la talla de REM, Robyn Hitchcock, WILCO, SUPER FURRY ANIMALS o THE HIGH LLAMAS entre muchos otros. El resultado es esta referencia especial, irrepetible, que contiene la mencionada “Badfinger Bridge” y además “Second Hand Halo”, en una exquisita mezcla de rhythm’n blues, pop sixties y soul. Un single de vinilo de color azul, limitado, necesario desde ya en toda colección que se precie.

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Fue tan excitante la grabación y las horas que pasaron en el estudio que el propio Corin Ashley ha querido plasmarlo en un emocionante diario que puedes leer a continuación:

Abbey Road, diario de grabación - Corin Ashley
Estaba tan nervioso por grabar en Abbey Road que casi no puedo explicarlo con palabras. Realmente creía que alguien iba a pisar el freno en algún momento, que por ejemplo alguien del estudio iba a llamar y decirme “¿Estás loco? No te vamos a dejar pasar el día entero en el estudio 2”. Todo el asunto había sido mimado y retocado por mi amigo Martin. No sólo llevó la comunicación con el estudio (traduciéndoles todas mis chorradas y balbuceos a inglés de verdad), sino que reunió una banda increíble para mí, consiguió que su productor (Charlie Francis, que ha trabajado con REM, Robyn Hitchcock, HIGH LLAMAS y muchas otras bandas geniales) me ofreciera sus servicios e hizo arreglos instrumentales. En Abbey Road, sorprendentemente, no tienen ningún instrumento disponible. No hay ninguna batería, guitarra, ampli, ni nada. Tienes que alquilarlo todo y es muy caro. Martín pidió prestado algún material y Charlie trajo de Cardiff sus guitarras para que no tuviéramos que alquilarlo todo.

Quedé con Martin la noche antes de la sesión y, al parecer, la batería que pensaba que tenía en el local de ensayo estaba, de hecho, en otra ciudad por cualquiera sabe qué razón. Yo lo tenía preparado todo para llevarme un bajo Hofner y un amplificador Ampeg B-15 de un sitio de alquiler y me dijeron “No hay problema si necesitáis también una batería”, así que negociamos que lo haríamos por otras 60 libras.

A la mañana siguiente, el Hilton en Holland Park, un hotel de primerísima clase y de servicio completo, se olvida de llamar para despertarme. Tampoco pasa nada, al fin y al cabo sólo me desperté media hora después de la prevista para vernos, pero qué demonios... me monto en un taxi en dirección a la tienda de alquiler de equipos en Swiss Cottage, no demasiado lejos de Abbey Road. Me encuentro con un sonriente Martin y la siempre maravillosa Mary Palabrotas, que ya estaban charlando con los viejos rockeros que llevan la compañía de alquileres. Dos pequeños obstáculos en el camino: yo había mandado un email y llamado por teléfono para asegurarme de que el Hofner iba a tener cuerdas flatwound (de entorchado plano), pero cuando llego allí, tras una “rascada de barba general”, “No estábamos seguros de si, erm, querías las flats. No sé si sabes que están un poco pasadas de moda, la gente ya no las usa”. Mmmmmm, sí, claro, sesión en Abbey Road dentro de media hora, tampoco pega discutir sobre cuerdas de bajo en este momento. Tenían un viejo bajo Monkees Gretsch con flats, así que me llevé ese. Segundo: “Ah, sí, la batería… la batería, vale. No hay problema. Claro, que no las guardamos aquí. Están en nuestro almacén AL OTRO LADO DE LONDRES”. Joder, joder, jodidamente joder. Esa última frase era mía. Mary Palabrotas estaba angelicalmente decidida a ir a recoger los tambores, pero decidí que lo más sabio era pagarles otros 40 dólares para que los llevaran ellos. Normalmente una sesión de estudio empieza poniendo micros a la batería, pero pensé que mejor empezar con la voz principal e ir trabajando en el sentido opuesto mientras esperábamos la batería.

De todos modos, zumbando hasta St John’s Wood, nos apuntamos en recepción y nos dicen dónde descargar al fondo de un pequeño callejón (Martin y yo bromeamos que debería haber una placa azul conmemorando las mil descargas de Mal Evans allí). No nos permiten poner la puerta de atrás de la furgoneta delante de la puerta, pero prometen mandar ayuda para cargar los cacharros. Por supuesto, para cuando alguien finalmente aparece, limpiándose las migas de la barbilla, los trastos están más que descargados. De todos modos, un vestíbulo corto pasando la cafetería y estamos… dentro.

Los Nerk Twins trabajan en un delicado pasaje
Estudio 2, donde comenzó todo. Me dio un poco de vértigo durante un segundo, sólo de absorberlo todo. Primero: es enorme. Techos de 10 metros de altura. Lo había visto en fotos tantas veces que ya me sabía la disposición. Me sentía como si hubiera estado allí cientos de veces, sabía exactamente dónde estaría todo. Martin y yo no dejábamos de sonreírnos el uno al otro. El batería Bobby Boo estaba allí (estaba en el grupo de Liverpool THE BOO RADLEYS con Martin y era estupendo verlos juntos en el estudio por primera vez en años). Había bajado en tren desde Manchester y le sorprendió cuando aparecimos sin batería: Él ya tenía sus platos y su pedal preparados. Charlie el Productor estaba arriba de la famosa escalera y bajó con un par de asistentes de Abbey Road para saludar. Y entonces, en todo su esplendor y magnificencia, finalmente conocí a Ed Ball.

Ed Ball está en TELEVISION PERSONALITIES, fue una parte importante de Creation Records y ha sacado 7 millones de discos como THE TIMES, todos ellos comprados por mí en múltiples formatos. Era el teclista en gira de los BOOS y a Martin siempre le hace gracia la admiración que tengo por él. También es un gran, gran beatlemaníaco y la preocupación generalizada era que, cuando los tres (Martin, Ed y yo) nos juntáramos en Abbey Road, nuestras cabezas iban a estallar. Pero vamos, Ed es un tipo encantador, cuidadosamente acicalado para la ocasión, e inmediatamente se sienta al Steinway de media cola, el mismo que utilizaron en “A Day in the Life”, y empieza a tocar mi canción. Mientras se organiza todo, Ed nos deleita al piano con una historia completa del pop británico al estilo cocktail lounge. Tengo media hora de eso grabada en video (que de todos modos Ed seguro que ya ha editado de alguna manera), fueron todo canciones de los KINKS, BOWIE, MOTT y los BEATLES.

De todos modos, subimos en tropel a la sala de control, que es pequeña pero agradable. Hay una inmensa mesa Neve y, a un lado, mirando a la ventana, una preciosidad de vieja mesa de mezclas EMI TG de la época de “Dark Side of the Moon”. De hecho, fue la mesa que usó George Martin cuando trabajó en la serie Anthology. Chris de Abbey Road me dice “Puedes usar esa si quieres”. Oh, sí, amigo mío, nos la quedamos. Habíamos quedado en grabar en un 8 pistas Studer de 1 pulgada, pero el asistente dijo que, aunque estaba disponible, tienen fama merecida de lo difíciles que son para hacer overdubs. Hay un hueco audible entre la cabeza de grabación y la de reproducción que hace muy difícil monitorizar al grabar los overdubs. Había tomado la precaución de preparar un Studer de 2 pulgadas con un juego de cabezales de 8 pistas hecho a medida. ¿Cómo resistirme a eso? Eso sí que es fidelidad.

Había ido a la sesión simplemente con la idea de que tendríamos algo grabado al final. No quería salir desilusionado si al final no hacíamos gran cosa porque eran aguas demasiado nuevas para mí. Y la mayor parte del tiempo me tenía que acordar de respirar. De todos modos, nos reunimos alrededor del piano y trabajamos en los cambios para la primera canción “Badfinger Bridge”. Martin está tocando su preciosa acústica Gibson y estamos en pleno canturreo todos juntos cuando llega la batería. Bobby Boo la monta y Charlie le pone los micros justo como yo le pedí: como Ringo. AKG D20 en el bombo, un D19 entre la caja y el charles y un micro Coles de cinta que parece una alcachofa de ducha justo encima de la cabeza del batería. Para que lo sepas, esos son exactamente los micros usados en la batería de Ringo. También hay docenas de antiguos micros alemanes en sus pies por todo el estudio. Busca en Google Telefunken U47 si no sabes qué es. Tenían veinte de ellos. Todos usados por los BEATLES en varios momentos, además de unos cuantos Neumann U87 y U67. Músicos ingleses… ninguno se rió con mi broma de “Hola Neumann”. Media hora más tarde, Martin me dice “¿Era de Seinfeld, eso que decías antes?” Charlie pasa el Coles por el limitador Fairchild, sube los faders en la mesa EMI y la batería suena… absolutamente perfecta. Cero retoques necesitados, simplemente suenan genial. Cada una de las demás sesiones de grabación de mi vida han incluido una hora de alguien golpeando una caja mientras el resto del grupo siente tendencias suicidas. Esto era una gratificación instantánea, fácil e indolora. Bajo corriendo y me pongo delante del U47, más o menos a 2 metros y media de la batería, me pongo los cascos, y la guitarra suena genial también - un poco de “Cry Baby Cry” sólo para asegurarnos. 15 minutos más tarde, Bobby y yo empezamos con nuestra primera toma.

Cuando grabé mi ultimo disco, me encontré con el método de grabación que me da mejor resultado. Es sencillo: toco la acústica mirando al batería y lo dejamos en 2 o 3 tomas por canción. No me importa que se cuele todo por los micros – la batería suena preciosa por el micro de la acústica –, no me agobio por la mezcla de cascos (intento evitar usarlos si es posible) y no hago 60 tomas buscando una perfecta. Prefiero quedarme con unos cuantos fallos pequeños pero tener a cambio al batería despierto e interesado. Por supuesto, este método requiere un poco de química con el batería. Rob el batería estuvo fabuloso. Conocía su forma de tocar de haber escuchado a los BOOS millones de veces, pero aun así me sorprendía la facilidad que teníamos para encajar y dejar las pistas listas. 45 minutos y teníamos tomas buenas para dos canciones: dejamos hechas “Badfinger Bridge” y otra que se llama “Second Hand Halo”.

Entonces salté al bajo, y de nuevo conseguimos un tono muy bueno rápidamente, poniendo un U47 delante del ampli y combinándolo con la señal directa de una caja de inyección (y tocando “Hey Bulldog” una y otra vez). Lo bueno es que no movíamos los micros en ningún momento. Los asistentes lo tenían todo microfonado con antelación de modo que podía simplemente moverme de un instrumento a otro sin esperar. Afortunadamente, en ese momento le pedí a Charlie que subiera un poco el bombo en mis cascos, y él respondió “¿Cómo voy a hacer eso si tengo toda la batería en una única pista?” Entonces caí. Había estado hablando todo el tiempo sobre la potencia de las baterías en mono y él me había tomado la palabra y las había grabado en mono en una única pista. Yo me refería a que no tuvieran apertura estéreo, pero 3 micros en 3 pistas, así que era mi culpa no haber sido más preciso. La pista de batería sonaba increíble, pero tenía que tomar una decisión rápida sobre qué hacer. 3 pistas de batería es algo increíblemente reducido según un estándar actual, así que imagina sólo una. Simplemente no me veía sin la flexibilidad de retocar las baterías en la mezcla, así que volví a llamar a Rob y rehicimos la base. En otro ambiente quizás hubiera dejado que esto fuera una fuente de estrés, pero me sentía tan calmado y enfocado durante toda la sesión que hicimos tomas utilizables para ambas canciones en una media hora. Creo que a Rob le gustaba un poco más su actuación en las tomas originales, pero yo le tranquilicé diciéndole que las nuevas tomas tenían la misma fuerza. De todos modos, fue bueno que nos diéramos cuenta cuando lo hicimos, antes de añadir ningún otro instrumento.

Charlie es bajista, así que quería darle unas pistas de bajo que tuvieran algo. Puedo verle mirándome desde esa ventana arriba, en lo alto de la escalera. Ponía caras raras cuando me ponía demasiado complejo con el bajo (desde el principio de la toma, me temo), pero conseguimos dejar listos los dos temas bastante rápido. Y entonces tuvimos a Ed Ball en el piano de “Lady Madonna”, de nuevo con los U47 y U48. El estudio se refiere a él como el piano de Mrs Mills si lo buscáis en Google, pero esencialmente es un piano de pared Steinway con un barniz rígido en los martillos, así que tiene su propio sonido. No es como un piano de tachuelas, pero va por el camino. Creo que también es el piano usado en “Hey Bulldog” y que McCartney lo utilizó en su último disco, así que no es para tomarlo a broma. Ed hizo unas tomas de piano preciosas, más sencillas en las estrofas y mucho más adornadas en el puente.

En este momento decidimos tomar un pequeño descanso y nos fuimos en marabunta a la cafetería. Mientras firmaba en la entrada, me había dado cuenta de que el nombre de Ken Stringfellow estaba en el libro de visitas y Charlie lo conocía de trabajar con REM. Yo soy simplemente un fan, me encantó su ultimo disco “Soft Commands”, igual que su trabajo con los POSIES y BIG STAR. Charlie y yo fuimos olfateando por los pasillos y nos encontramos con Ken en una de las salas de masterización del piso de arriba (en la que tenían de hecho un torno de cortar vinilo, no ves eso todos los días en la típica sala de masterización). Abbey Road es un sitio con mucho movimiento, con tres salas de grabación y una media docena de salas de masterización, así que los vestíbulos siempre están llenos de gente.

Así que Charlie me presentó a Ken y, por supuesto, le invité a pasarse por el estudio después de su sesión de masterización. Charlie le aseguró que yo era un compositor relativamente decente y que no avergonzaría a todos si se pasaba por allí.

Después del almuerzo – durante el que le pregunté a Ed si tenía trabajo y él me dedicó una mirada de absoluto horror sólo de pensarlo – nos fuimos de vuelta todos juntos al estudio, y yo estaba enseñándole a Ed la parte de piano para “Second Hand Halo” cuando él pensó que debía tocarla yo directamente. Tengo una técnica de piano tan espantosa que evito tocar delante de otros, pero él me animó de tal manera que conseguí tenerla en dos tomas. Nos habíamos cambiado al piano Challen para esa canción: ese es el utilizado por Paul en las célebres secuencias de “Hey Jude” con David Frost y creo que también lo tocó en “Fool on the Hill”. Ojalá tuviera una copia del libro “Recording the Beatles” (“Grabando a los Beatles”) aquí para ser más exacto. Comprobaré lo que estoy comentando para corregir mis equivocaciones.

Lo siguiente: las guitarras. Martin se había traido su preciosa Gibson Chet Atkins – su guitarra principal en la época de los BOO RADLEYS – y yo había traído un afinador (ya conozco yo a los músicos indie británicos, siempre se presentan sin afinador) y mi nuevo janglebox. El janglebox es un pequeño compresor con un pico en agudos que suena instantáneamente como Roger McGuinn tocando una Ric de 12 cuerdas. De hecho, me he dado cuenta de que suena más interesante en otras guitarras. A lo que vamos, enchufé la guitarra al janglebox y de ahí a un ampli Fender que Martin había pedido prestado. Para entonces, Rob y él se habían ido a la cafetería a ver el partido Liverpool-Arsenal así que bajé a ver si le apetecía tocar un poco la guitarra. Fue muy generoso y me dijo, “Deberías hacerlo tú. Te sabes los arreglos y yo sólo estaría copiando lo que tú haces, o me pasaría horas intentando inventarme algo nuevo.” Antes me había enseñado una postura diferente para el acorde de Fa# menor de “Badfinger Bridge”, así que pensé que ahí estaba su grano de arena y decidí tocar las guitarras yo. Dejé todos los arreglos bonitos y simples y los grabamos bastante rápido, y en ese punto llenamos nuestras 8 pistas de cinta. Hora de pasarlo todo a digital para poder grabar las voces.

Aclaración de Charlie sobre los compresores: “De hecho fue el [UA/Teletronix] LA-2A el que escogí para las voces. El Altec fue para el bajo, y el Fairchild lo usamos para el aéreo de la batería.”

Así que ya ves, me invento las cosas si no lo sé. Mi única excusa es que la escalera hasta la sala de control sube a mucha altura y me quedaba poco oxígeno en el momento en que subí allí a mirar los compresores. En serio, me juego lo que sea a que esas escaleras han apartado a muchos artistas contestones de cargarse la producción durante todos estos años. Realmente tienes que estar comprometido con una idea para subir esos peldaños. De todas maneras, creo que el Altec es el arma secreta de las mezclas en Abbey Road. Según mi libro “Recording the Beatles” (bueno, es de Roger), todo el mundo enloquece tanto con el Fairchild que se olvidan de que los Altec fueron utilizados con la misma frecuencia. Cuando era joven, me acuerdo de que había montones de viejos compresores Altec cogiendo polvo en las tiendas de música, pero por supuesto ahora no los encuentras por menos de lo que cuesta un buen coche usado. Los de Abbey Road fueron fuertemente modificados a principios de los 60 y aún funcionan perfectamente.

Volviendo a donde estábamos, así que ya era el momento de hacer las malditas voces. Ya me había concienciado de que esto sería la parte que llevaría más tiempo de toda la sesión. Ahora me gusta mi voz, pero he pasado muchos años sin ser capaz de controlarla del todo, y mi inseguridad con ella y todos esos momentos de dudas sobre mí mismo suelen aparecer cada vez que estoy grabando y escuchándome por los cascos. Es una forma tan claustrofóbica y antinatural de trabajar que, si es posible, prefiero hacer las tomas vocales sin cascos y usar simplemente los monitores de la sala de control; pero no iba a perderme la oportunidad de cantar en la misma sala y con los mismos micros que los chicos de los cortes de pelo. Así que, como ya te digo, si ya me intimida un poco un estudio cualquiera de andar por casa, imagina las posibilidades de perder el control en mi situación. O sea, ¿con ese micro ha cantado John Lennon y voy a hacerlo yo también? El asistente del ingeniero nos dijo que en el caso de algunos micrófonos, podían comprobar el número de serie para ver en qué canciones se había utilizado. Yo tenía muy claro que no lo quería saber. No me vayas a decir que ese es el micro usado en “Happiness is a Warm Gun” o algo así, o me voy a quedar paralizado. Así que le digo a Martin, “No pasa nada, voy a cantar esta canción a unos amigos, no hay problema,” y él está de acuerdo en que no tengo que preocuparme y que simplemente lo haga. Tal y como resultó la cosa, no fue ningún problema. Me encantó, fue fantástico. Charlie me animaba mucho desde arriba y yo hice dos pasadas, me pidió que repitiera dos momentos concretos y dejó una toma compuesta perfectamente válida en nada de tiempo. Ya digo, ¿qué soy, Paula Abdul? No me hacen falta cientos de tomas ni que nadie cante mis canciones en vez de hacerlo yo, voy a cantar la mierda esta, ¿vale?

Justo entonces, la cabeza de Ken Stringfellow aparece detrás del cristal. Corrí a decir hola (resoplando, con la lengua fuera) y a agradecerle la visita. Hablamos un par de minutos mientras Charlie limpiaba un poco la edición, y para cuando yo le pregunté a Ken si quería cantar en la canción, él ya tenía trabajado el arreglo en su cabeza. Él mencionó que tenía que tomar el tren a París y que sólo tenía un poco de tiempo, pero clavó su parte en unos 15 minutos. Es un cantante realmente serio, suena exactamente como el tipo que cantaba todas esas canciones de los POSIES que he escuchado tantas veces. Realmente se mete en la canción, moviendo sus brazos y balanceándose sobre sus talones, pero con una técnica de micro magnífica. Un auténtico profesional, un tipo súper híper agradable, que se montó en su tren con tiempo de sobra.

En algún momento en este punto, Darcey y Harrison vinieron de visita. Habían ido al Museo de Historia Natural a ver los Dinosaurios y vinieron a ver lo que estaba haciendo Papá. Estaba muy contento de verlos y le dije a Charlie que quería meter una cama dentro del estudio para Darcey y ponerle un micro por si ella tenía alguna idea o comentario para las canciones. Las paredes del estudio gruéron al recordarlo.

Por muy absurdo que parezca, mi pequeño monito había pasado sus dedos llenos de chocolate por cada aparato que había podido alcanzar. Martin se pasó el día tomando montones de fotos (será un milagro si no se oye el ruido del obturador en las pistas vocales, pero digamos que es un homenaje a “Girls on Film”) y tiene imágenes de Harrison moviendo los faders de la mesa Neve (y en un momento mientras yo cantaba, Charlie me paró para decirme que “Alguien muy pequeño acaba de poner tu pista en solo y me he perdido.”) También le dio un buen aporreo a la batería. Sí, es un estudio increíblemente caro, pero si el hombrecito quiere tocar la batería, ¿qué mejor sitio para eso? También se lo pasó pipa castigando nuestros pedales de efectos moviéndolos por todas partes y haciendo ruidos de coche. ¿El fuzz Coloursound Tone Bender vintage de Martin? Para mi amiguito, un coche amarillo. También me echó una buena bronca por tocar la guitarra tan fuerte. Una de sus series favoritas, Pinky Dinky Doo, tiene un personaje que se llama Bobby Boo, así que fue una alegría presentarle al auténtico Bobby Boo. Cuando fue el momento de que Darcey llevara a H de vuelta al hotel, pedí en recepción que llamaran a un coche para ellos y apareció un sedán negro Mercedes. Bueno, si vas a ir en coche…

Un poco antes esa tarde, habíamos apagado las luces blancas y habíamos puesto luces de colores en el estudio para darle más ambiente. Los micros antiguos y el resto del equipo tenía un aspecto precioso con la luz violeta. También iluminaba a mi querido Martin, que acababa de volver de la cafetería con unas cervezas. Le obligué a cantar algunos coros y tomé fotos de él, cambiándole su puesto. Nadie me hace reír tanto como él, me partía con los comentarios que hacía a su lado del cristal al grabar sus voces. Cantaba un verso y entonces gritaba “¿La largamos o qué? ¿largamos la parte de voz?” Es algo de Liverpool, me explicó que si estás andando por las calles de L’Pool con un sombrero, los niñatos te gritan “¡Larga el sombrero, tío!”, o cualquier otra cosa que tengas de la que puedan reírse. De todos modos, es muy gracioso, de verdad. Siempre está con que él es un músico de instintos y no tiene ninguna habilidad técnica, pero le he visto hacer cosas que mandan al garete esa idea. Grabó sus coros y los dobló en unos 20 minutos, y entonces pusimos a Ed a cantar los suyos antes de que tuviera que irse corriendo a su guarida cerca de Primrose Hill.

A estas alturas, teníamos dos canciones terminadas al 90% con sólo unos pocos instrumentos que me gustaría añadir en casa. Quedaban unos 40 minutos, así que le pedí a Rob que grabara otra canción, “Sgt. Sunshine”, un tema corto del estilo de XTC. Le dimos un par de vueltas y una vez dije las palabras mágicas, “Teenage Fanclub”, conseguimos dejar grabadas las bases y decidí parar por esa noche. Todos le echamos un último vistazo al estudio y dí las gracias a todos con emoción. Había sido un día mágico para mí, y ha estropeado la sensación de grabar en cualquier otro sitio: Sólo quiero grabar allí cada día para siempre. Martin y yo nos dimos un pequeño abrazo en los escalones de la puerta principal – ni siquiera puedo encontrar las palabras adecuadas para agradecerle que organizara todo para mí – y nos tomamos una foto bajo la placa de la puerta que ponía Abbey Road. Entonces chasqueé mis tacones juntos tres veces y me desperté en Kansas. El grupo, no el estado.

Badfinger Bridge
La nota que nunca escribiste, una tarjeta navideña sin mandar
Sin remordimientos y sin acusaciones
Una fotografía que se borra, escondida en un libro de bolsillo
de una tienda que cerró hace mucho tiempo
Un coche que pasa resuena con nuestra melodía de ayer
Y te devuelven a mí, te devuelven a mí
Dirección desconocida
Un recibo viejo desdibujado de un restaurante favorito
para un auditoría que probablemente no llegue
Y en mi abrigo de invierno, un resguardo de una entrada muestra
Que hay una secuela de la última película que vimos.
Mientras los transeúntes charlan, me parece haber oído tu nombre
Y te devuelven a mí, te devuelven a mí
Dirección desconocida
Y recuerdo un sótano subarrendado cerca
Que teníamos en tu penúltimo año de estudios
Los cheques desaprobatorios de tu padre llegaban cada mes, gracias a dios.
Tú en Kodachrome, como solíamos ser
Todo remordimientos y grandes desengaños
Las líneas bajo mis ojos, el camino bajo mis pies
Rompiéndose como nosotros también lo hicimos.
Un coche que pasa resuena con una melodía familiar
Y te devuelven a mí, te devuelven a mí
Dirección desconocida.

Badfinger Bridge
The note you never wrote, a Christmas card un-sent
No regrets and no accusations
A fading photograph tucked in a paperback
from a shop that closed long ago
A passing motorcar rings out our yesterdays tune
And you are returned to me, you are returned to me
address unknown
A faded old receipt form a favorite restaurant
for an audit not likely coming
And in my winter coat a ticket stub reveals
there’s a sequel to the last film we saw.
As passers-by chatter I chance to hear your name
And you are returned to me, you are returned to me
address unknown
And I recall a basement sublet nearby
that we took your junior year
your father’s disapproving checks came every month, thank God.
The you in Kodachrome, the way we used to be
all regrets and big disappointments
The lines beneath my eyes, the path beneath my feet
cracking up like we did so well.
A passing motorcar rings out some familiar tune
And you are returned to me, you are returned to me
address unknown

CORIN ASHLEY: Abbey Road, diario de grabaci?n "The Abbey Road Session"
foto: Diario de grabaci?n de Corin Ashley en Abbey Road
12/04/2010